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古典與今典-簡述古典吉他教學重點的今昔差異

古典與今典-簡述古典吉他教學重點的今昔差異

  前言

  這是一篇教學心得分享的短文,非學術性文章,命題的動機,起源于教學過程中發現的問題,在針對與音樂相關問題的研究中,通常會圍繞著作曲家和他們的作品,比如莫扎特的弦樂小夜曲K.525,或者巴赫的無伴奏大提琴組曲BWV1007,在古典吉他的經典練習曲集中,有一套編號為OP.60的25首練習曲,作者為卡爾卡西。常說研究一部音樂作品,要對作品進行分析,包括技術性的分析、人文歷史上的分析、美學上的分析,其目的是為了有助于理解作者的立意,并對于作品之于今人的價值給予合理的解釋,既然對一部音樂作品可以如此分析,那么筆者就思考,能否將一部教本或者一套練習曲集也視為作曲家的一部作品,并同樣試圖找出作者在編寫或創作這些練習曲目時,背后的立意,簡言之,就是作者希望我們從中學到什么? 并對于不同的教本和練習曲集之于今人的價值,也給予合理的解釋,以此方式去梳理古典吉他教學在歷史進程中的發展,可窺見各教學體系的核心,并去蕪存菁,面對今日時下諸多與教學相關的材料與作品,更易于挖掘它們的價值。

  一、傳統的西班牙吉他演奏法

  1、探索期:

  “西班牙吉他”在這里只是個統稱,在“古典吉他”這個名詞和概念被廣泛運用之前,“西班牙吉他”這個詞被運用的更為普遍,但吉他藝術的發展不僅限于西班牙人的功勞。從19世紀初開始,有意大利的卡魯里、朱里亞尼,卡爾卡西等人,還有西班牙的索爾和阿瓜多,他們都為古典吉他留下了第一批最寶貴的教本和練習曲,就像鋼琴教本中的拜厄和車爾尼一樣,時至今日仍有巨大的影響力。吉他這個樂器若要追溯起源頭,似乎有太多的近親和遠親,筆者之所以選擇從19世紀初開始為吉他教學的探索期,是因為從這個時期開始,吉他成為了我們今日熟悉的--六根單弦的樂器,而為了開發這個新樂器的表現力,索爾等人的努力自然就歸屬于一種探索,同時也為后人指明了一條路。

  在這個時期的教本中,可以發現從最基本的持琴姿勢以及撥弦理論上,就有各自不同的方式與見解;各路英雄所見略同的,倒是針對吉他指板上的應用了,由于定弦方式基本和現代一致:從六弦到一弦為EADGBE,所以指板上的音階、音程、和弦的指法如何安排,并及在練習曲中加以應用,使學生能透過對這些曲目的練習,熟悉調性與功能性和聲之間的關系。考慮到當時的社會背景,學習一門樂器和今天我們熟悉的情況并不一樣,我們今天可能很習慣在附近找一間琴行或音樂教室,報個班或報個小課,當做興趣培養就開始了,然而還原到19世紀初的歐洲,特別是當時的音樂中心,比如巴黎或維也納這樣的地方,人們向一位音樂家拜師學琴,這些音樂家們不僅要教會你音樂表演的技能,同時也要把音樂本身的一些規律教給你,看似平淡無奇的一首練習曲,里面可能有結構的分析(分句和段落)、和聲的分析、表情的分析,以及相應的演奏技術,是一個講究技術與表現平衡的時期,這不僅僅是吉他這門樂器,其他的樂器(包括聲樂),也離不開“練習曲”這個練習對象,既要練技術,同時也要知道什么是音樂和音樂性。

  在這里要特別提到阿瓜多和索爾兩人,阿瓜多于1843年編寫出版了《新編吉他教程》(Nuevo Metodo para Guitarra),并在他生命的最后一年--1849年,為這本教材編寫了附錄,作為他傾其一生所學的總結,為現代吉他的演奏技術發展提供了方向;而在索爾的練習曲中,預示了吉他音樂從古典風格走向浪漫風格的前景。

  2、發展期

  泰雷加的學生普霍爾,對吉他音樂史的斷代分類,將索爾等人的時代稱為“第一黃金期”,隨之而來的則是“第一衰退期”,因為在大環境的背景下,吉他跟不上音樂風氣追求宏大的音響效果和壯麗的音樂氣勢,理所當然的在主流的音樂舞臺上被邊緣化。然而筆者在這個時期的練習曲集中卻看到另外一種景象,繼承了索爾阿瓜多等人留下的遺產,此時期的吉他音樂家們試圖讓吉他從一個沙龍樂器,成為音樂會樂器的開拓精神。曾經有一段時期,這些音樂家們的作品的確是被遺忘了,但從1994年大衛羅素那張專輯《19世紀的音樂》

  (19th Century Music)問世開始,對這個時期的吉他音樂文獻的挖掘就再也沒有停止過了。筆者認為這個時期的最具有代表性的練習曲集為科斯特的練習曲集(作品38號),和雷宮第的十首練習曲。不過,這些作品似乎并不適合給初級的學生或者玩票性質的愛好者,更適合有意往職業演奏家方向發展的學生,按現在流行的說法就是,走專業道路的學生。而這個時期被挖掘出來的曲目,有很多也成為了職業演奏家們的保留曲目。

  3、奠基期

  到了19世紀下半葉,被譽為“現代吉他音樂之父”的泰雷加,吸取了自索爾阿瓜多等人以來近一個世紀的成果,開創了一套為后世奠定基礎的演奏體系,從演奏姿勢、右手的撥弦發音,到左手的運指安排,泰雷加以一首首精致的練習曲證明了這套體系的可行性,不過他本人并沒有留下任何文字性的專著,而是由他的學生普霍爾,將老師的演奏體系總結在一部具有集大成意義的教本中--《吉他彈奏理論》(Escuela Razonada de la Guitarra),普霍爾還是古典吉他史上第一位以嚴謹的音樂學角度,去探討與研究吉他歷史的學者,同時提出一個在當時頗具新意的觀點:即吉他音樂風格演進的來龍去脈,是吉他教學中不可或缺的一環;這部教本不僅探討了泰雷加技法的精髓,筆者甚至認為,泰雷加的技法為西班牙吉他定義了一種“聲音”,而普霍爾則將如何表現這種聲音的技法,盡其所能的用文字保留了下來,所以這部教本對吉他音樂的發展有著重要且不朽的地位。

  普霍爾在這部教本中的寫作方式,基本上是延續阿瓜多的手法,分為諸多的小章節,細致地探討和描述一些問題,阿瓜多的文字內容,有許多看似為經驗之談和建議,而普霍爾則將這些經驗與建議,精煉成更為清晰的規律,并不厭其煩地講解每個技巧練習的重點與細節。泰雷加為古典吉他奠定的演奏技術和普霍爾功不可沒的整理與總結,也為接下來20世紀吉他教學即將出現的新里程碑---機理學派,打下堅實的基礎。

  二、機理學派的問世與延伸

  “機理學派”一詞,乃是筆者借用了聲樂教學體系中對于曼努埃爾.加西亞(Manuel Garcia 1805-1906)的評價與定位,加西亞是將口傳心授的美聲唱法從經驗主義上升至科學與理論層面的第一人,是聲樂教學中機理學派的開創者,也是發明喉鏡的人,直至101歲的壽誕當日,還在用吉他自彈自唱。

  在吉他教學的領域中,將樂器技巧訓練的重要性提升到前所未有的高度,對于20世紀現代吉他演奏藝術具有無可比擬的影響力,足以稱之為吉他教學中“機理學派”的開創者,筆者認為,非卡雷巴洛莫屬。在卡氏那本重要著作《樂器技巧的理論與應用》(Escuela de la Guitarra)中,有一段很重要的話,闡明了樂器技巧與藝術之間的關系,筆者現摘錄如下:

  “在藝術的創造過程中,必須結合精神和技巧兩項能力。如此一來,技巧漸漸具有一些精神層次,精神面也會以具體的形態表現出來。藝術乃屬于精神的領域,技巧則歸于理性的范疇。在這兩個要素和諧地融合一體后,才能揭露出藝術的真正面目,這是由人所創造出來的共生體。”

  在卡雷巴洛的技巧練習中,以“練習曲”為核心對象的情況不復存在,取而代之的是一系列簡潔并富有變化的純粹手指技能訓練,沒有所謂的調性、曲式、和聲等因素需要去思考,而是去強調每個演奏動作的規律、原則與細節。即便在他的四冊“大師課程”中(副標題為:技巧、分析與音樂詮釋),有明確的音樂作品為對象,卡雷巴洛也將技巧的分析置于第一位。卡氏常被人誤解為推崇技巧至上,但筆者認為卡氏只是將技巧視為音樂表現的前提,他從未否定過藝術作為精神層面的重要性,他認為技巧可以靠學習得來,然而有些事物得靠自己體會,故,他將這個可以靠學習得來的部分,借助邏輯清晰,條理分明的文字來傳遞給讀者,并勉勵讀者,初讀他的文字時可能會有枯燥乏味的感覺,所看到的也只是動作、技巧等因素,然而在對真正的樂器理論通盤了解之后,方能領會出文字所無法表達的意境。

  卡雷巴洛對現代吉他的教學與演奏風格的影響是巨大的,從正面看,在他之后,對于樂器技巧的訓練逐漸走向簡約與精致化,練習的效率大大提高;從負面看,技巧至上的觀念被推崇,“速成”之風開始盛行,筆者相信這不是卡氏的本意,但是能夠快速擁有華麗的演奏技巧,這誘惑力確實是太大了,就像河豚肉一樣,美味的吸引力與致命的劇毒并存,許多演奏者在急于求成的心態下,或者被以簡單粗暴的教學法對待下,導致手指的機能受到終生的損害。

  三、實用主義帶來的便利

  隨著音樂教育行業的產業化,樂器商、出版商、社會團體等多方力量的推動下,20世紀下半葉開始,學習音樂的人口呈現大幅度的增長,社會各個階層的人們都有接受音樂教育的機會,被稱為三大音樂教學法的達爾克羅茲、柯達伊、奧爾夫音樂教育法,也都是在20世紀下半葉起,對世界范圍內的音樂教育起到重要的影響。

  音樂教育的普及,也意味著非專業或者說非嚴肅的學習者越來越多,除了致力于走上職業音樂家道路和希望進入高等院校學習音樂技藝的人以外,社會上還有大量愛好音樂的人口,也希望能接受到優質的音樂教育,如果按照傳統的教學體系或者機理學派的嚴格訓練,對于這樣的業余愛好者而言,似乎容易有水土不服,難以適應的現象,于是就有了一種新的思路,新的教學體系誕生,筆者傾向于將這類型的教學體系稱為“實用主義”,就像鄧小平先生的黑貓白貓論,其背后的意思就是:先彈起來再說!

  這類教學體系的教本中,往往會以趣味性為優先考慮,將演奏技法細分為不同的單元,并配上優美動聽的小品作為練習曲,和索爾時代不同之處在于,對調性和聲曲式等音樂理論的學習不會作為貫穿整套練習的主線,而是以演奏技法作為主線,但對演奏技法的介紹和解說不會以卡雷巴洛那樣極為科學的論證方式,而是更注重于具體操作手法的描述,讓學習者很快就能上手,甚至能透過樂器與他人互動,在這類型的教本中,師生之間或者學生之間的重奏練習也是很重要的一部分。

  筆者認為,這類型的代表為美國吉他演奏家帕肯寧編寫的教本《吉他教本:古典吉他的藝術與技術》(Guitar Method :The Art and Technique of the Classical Guitar)分為上下冊;以及諾德(Frederick Noad)的教本《彈吉他》(Playing the Guitar),這是一本針對業余愛好者的教本,準確地說,是自學者。 除了一定篇幅的古典吉他內容外,還添加了民謠伴奏的和弦,以及佛拉門歌吉他的篇章,親切友好而不艱澀的文風,讓此類型的教材在普及層面上廣受歡迎,但學習者在使用這類型的教材,經過一段時間的學習之后,仍然需要借助傳統教學體系和機理學派的訓練方式,才能再上一層樓。

  四、用音樂去交流--重奏與合奏

  奧地利作曲家莫扎特的最后一部作品《安魂曲》在生前沒能完成,在他去世后,由他的學生緒斯邁爾續寫并完成了整部作品,緒斯邁爾雖然熟悉莫扎特的風格,但莫扎特生前對這位學生的才能是有些無奈和惱火的,常常覺得他對音樂的反應,就像鴨子聽雷般,無動于衷。

  那么,“聽”這件事對于學音樂來說究竟有多重要呢?

  筆者曾經有一個經歷,一位網友問我,為什么他覺得自己彈奏出來的效果和唱片里的不一樣?我當時意識到,既然他能聽出不一樣,那就引導他把這些不一樣之處,試著用語言清晰的表達出來,于是他的聽覺就從面對一個整體,到進入整體中的細節部分,并越來越細,甚至能聽出兩個音之間是如何進行的差異。于是,我們之間的討論就順利的進行到如何縮小這些差距的具體操作手法了。當然,不可能一下子就能讓這位朋友的演奏完全做到像唱片一樣,但至少他能聽出音樂在時間流動中的細微變化了。

  一般的教學環境中,可能會更偏重于訓練學生的個人演奏能力,但對于聽覺上的開發,如何培養一雙“音樂的耳朵”,最好的方式,筆者認為莫過于練習重奏,也就是室內樂的練習。索爾、卡魯里等人都譜寫了大量的二重奏練習,特別是索爾喜歡讓學生彈奏旋律聲部,自己彈奏和聲伴奏聲部,以此去引導學生,開發學生的樂感,能夠對音樂中的節奏律動、和聲色彩、力度起伏、樂句呼吸等音樂上的變化有所感知,并作出相應的反應,這一切都有賴于聽覺的敏感度,從最基本的要求--合拍,到進一步的提升--對話。不同國家、說不同語言的人們,如果想要透過某一種方式,能夠迅速的建立起交流,那真是非音樂莫屬了。

  除了重奏的訓練方式,自20世紀下半葉起,又多了一種在國內目前看來,仍是個處于摸索和萌芽階段的新興模式--吉他合奏。 合奏和重奏的區別在于,重奏是室內樂,一個聲部只有一名演奏者,而合奏就像合唱團,一個聲部可以有多名演奏者。所以,重奏更容易讓演奏者之間在音樂上有直接的交流與碰撞;而合奏則有賴于指揮的帶領,發揮集體的力量。如果是師生之間進行重奏練習,那老師還可以兼顧對于學生個人演奏能力的指導;合奏則無法兼顧到每個個體,指揮最重要的工作是進行排練,就像一支球隊的教練,培養球員戰術意識的工作肯定優先于指導球員的個人動作,而參與合奏訓練的學員,不但要學會如何看指揮的提示,還要學會如何融入團體中,對于個人的進退會如何牽動到團體,培養更為清晰的意識,不僅僅在音樂上,甚至是人際關系上。

  亞洲最出名的吉他合奏團--新堀寬己吉他交響樂團,已經有半個世紀以上的歷史了,為了擴大合奏形式的表現力,研發了許多合奏用的吉他族樂器,甚至增加了一些管樂與打擊樂的編制,故已具有“交響”的性質,盡管這樣的表現形式存在一定的爭議,卻創造了一種新的音響效果,沖擊了人們對于吉他音樂的聽覺習慣。吉他合奏的新形式,從教學的角度來說,有利于學員音樂素養的提升,從聽覺審美的角度來說,不但考驗著人們,同時也考驗著它自身,能否像管弦樂團或弦樂四重奏那樣,成為一種經典的藝術表現形式,去承載更為深厚的藝術內涵,這要留給時間來檢驗了。

  所以,話說回來,“聽”這件事對于學音樂來說難道不重要嗎?

  五、“從娃娃抓起”--兒童吉他教學

  有一本書叫《冷笑的鋼琴》,作者叫魏樂富(Rolf-Peter Wille),是位德國鋼琴家,這本書是由他的夫人葉綠娜女士翻譯成中文的,筆者記得其中有篇文章叫《神童與神爺》,大體意思是諷刺人們的目光往往更關注天才兒童,而忽略了那些年事已高,卻仍然保持高水平狀態的老音樂家,比如80歲還能開獨奏會的鋼琴家阿勞,87歲還能上臺指揮的托斯卡尼尼等體力和精力都異于常人的“神爺”。

  在前文中曾提到,從20世紀下半葉起,學琴的人口不斷在增加,不僅如此,學琴人口的最低年齡也在向下延伸,專門針對兒童的音樂教育,也成為了一個值得探索的領域。對于讓兒童接受音樂教育的好處,只要用心一搜,相信不難找到答案,比如以下這段話:

  “音樂是一種藝術形式,通過音樂活動,可以增強幼兒的記憶力、想象力、創造力,提高幼兒的聽覺辨別能力和敏感性。在孩子的學習和生活中融入一定的音樂啟蒙教育,對穩定幼兒情緒,開發幼兒智力,使其健康和諧地成長意義重大。如果能夠在適當的年齡很好的利用音樂教育,對孩子的智力發展就能夠起到事半功倍的效果。”

  聽起來確實好處很多,但人在不同的年齡階段,身心的發育和認知接受能力是不同的,依照我國的年齡分段,在中年(41歲)以前是這樣的:

  ⑴ 童年:0-6歲, 嬰兒期 0-3周月;小兒期 4周月-2.5歲;幼兒期2.5歲后-6歲。

  ⑵ 少年:7-17歲,啟蒙期 7歲-10歲;逆反期 11歲-14歲; 成長期 15歲-17歲。

  ⑶ 青年:18-40歲,青春期18-28歲;成熟期29-40歲。

  對于啟蒙性質的音樂教育,通常可以從幼兒期就開始,國內有些早教機構的音樂啟蒙課程,正是針對這一年齡段的孩子;至于比較正式的開始學習一門樂器,特別是吉他,筆者認為從啟蒙期(7-10歲)這個年齡段開始比較合適,因為對樂器操作的學習,有肢體協調能力上的要求;還有面對抽象的樂譜記號,啟蒙期孩子的抽象思維能力也比幼兒期的孩子更好。當然,總是有一些特別的個案會引起人們的好奇與關注,就像魏樂富先生說的“神童”,從業者和家長們應該清楚的是,讓孩子接受音樂教育的目的,切切實實是能夠增強孩子的記憶力、想象力、創造力、提高聽覺辨別能力和敏感性這些好處,甚至也可以簡單地說是培養興趣和樂感,但絕不是單一地要培養技藝超群的神童。

  由于兒童容易有好動和自律性差的心理和行為特征,常常讓老師和家長們在教學方法上傷透腦筋,筆者曾經請教過一位在兒童吉他教學上頗有心得的前輩,問怎么樣能夠教好,那位前輩只回答了一句話:要懂得陪孩子玩。一個有經驗有能力的音樂老師完全可以由一首小曲子引起孩子學習興趣,像講故事一樣介紹一首小曲子并和孩子共同想象畫面,共同欣賞。大人小孩都喜歡的一種學習方式,那就是玩。邊玩邊學難道不是最好方式嗎? 玩的別出心裁,對孩子才是最好的教育方式。

  六、“現代”吉他教學不“現代”

  在筆者搜集吉他教材的過程中,發現有一類型的教材,會冠上“現代”(Modern)一詞,比如《伯克利現代吉他教程》,或者是《美爾貝現代吉他大教本》這樣的教本。起初翻閱時,還以為是電吉他的教材,后來仔細研究,發現并非如此。吉他這門樂器在歲月的長河中,憑借自身的生命力和對音樂風格的超強適應能力,逐步發展為豐富多彩的演奏方式。古典吉他的教學方向,自從機理學派問世起,對樂器技巧的訓練成為主流,而面對越來越復雜的作曲技法,為了要駕馭這些曲目,技巧訓練成為主流似乎也有著必然性。從更大的范圍來看,在古典音樂中占據重要地位的各個樂器,比如鋼琴或小提琴,其教學重點也是如此。這樣的教學方向與傳承,使得古典音樂家們逐漸喪失了他們的先輩在巴洛克時代—或者說在演奏與作曲尚未明確分工前—所具備的能力,也就是即興演奏能力。

  在巴洛克時代,職業音樂家所接受的訓練,不僅僅是音樂理論和演奏技巧,還包括針對通奏低音的伴奏框架,以即興的方式發展出華麗的樂段及裝飾音的技術。而所謂的“現代”吉他教程,和許多冠以“現代”一詞的音樂教學體系一樣,實際上就是讓音樂學習的重點從強調演奏技法的極端,拉回到對音樂的聽覺反應上來,和巴洛克時代不同的是,和聲框架由靈活的爵士和聲,取代了嚴格的古典和聲。筆者有位朋友名叫魯祥,從事吉他教學多年,同時也有著豐富的樂手舞臺經驗,對于現代吉他教學體系有段很精煉的總結,他曾對筆者說:

  “現代吉他教程的練習圍繞著和聲與音階展開,要在練習中探索到各種形態。在對指板達到精熟的狀態后,結合自身的音樂積累進行即興輸出。”

  簡言之,就是要“征服指板”。

  本世紀剛剛過世的吉他大師羅蘭迪安斯(Roland Dyens,1955-2016),曾說過他是以索爾時代那種類型的吉他音樂家來自我期許的,也就是“吉他作曲家”(Guitarist-Composer),同時具備演奏與作曲能力于一身,這也是19世紀的音樂大師們比如肖邦、李斯特、帕格尼尼等人所擁有的優良傳統。當我們迫切呼喚下一個羅蘭迪安斯的同時,是不是也該重新思考一下教學的方向呢?

  結語

  在撰寫這篇文章前,筆者對文章的大綱進行構思時,受到自身知識結構的限制,有些方面可能沒涉及到,即便涉及到了,也因為不夠深入,總結的過于膚淺。但希望這篇心得分享,將古典吉他教學可能涉及的內容以及歷史脈絡,做簡單的梳理,能對于同樣從事教學工作的同仁們有所啟發,對于教學工作有更進一步的思考與實踐,期望古典吉他能早日建立起一套,具有歷史傳承意義,富有內在邏輯并放眼未來的教學體系,唯有如此,才能真正體現古典吉他的文化底蘊和當代價值。
古典與今典-簡述古典吉他教學重點的今昔差異

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